FUENTE
Artículo publicado en www.revista-artefacto.com.ar
Danza y la pregunta por la técnica
Por Julieta Gros
"Todo lo aparentemente conocido
se convierte en algo digno de ser
cuestionado es decir, digno de ser
pensado". Martin Heidegger.
Con el fin de rastrear las diferentes concepciones que el mundo de la danza ha
tenido de la técnica a la largo de su desarrollo, me propongo reconstruir su
historia tomando como referencia la filosofía de la historia elaborada por Georges
Bataille en su trabajo "La noción de gasto", en base a la contradicción entre
soberanía y servidumbre, principio de utilidad y de pérdida.
¿Qué quiere decir Bataille por principio de utilidad y de pérdida?
Dice este autor: "No existe ningún medio correcto que permita definir lo que es
útil a los hombres". Lo que existe es el principio clásico de la utilidad, es decir, de
la pretendida utilidad material, que teóricamente tiene como objetivo el placer,
pero que sin embargo queda limitado a la adquisición y a la conservación de
bienes, de una parte, y a la reproducción y conservación de vidas humanas, por
otra. Es decir que, desde esta perspectiva, el placer, tanto si se trata de arte, de
vicio tolerado o de juego, queda reducido a una concesión, es decir, a un descanso
cuyo papel sería subsidiario. La parte más importante de la vida se considera
constituida por la condición de la actividad social productiva. En este sentido,
Bataille señala con tristeza que la humanidad consciente continúa siendo menor
de edad; admite el derecho de adquirir, de conservar o de consumir
racionalmente, pero excluye, en principio, el gasto improductivo.
Así pues, Bataille sostiene que la actividad humana no es enteramente reducible a
procesos de producción y conservación, y distingue dos tipos de gasto: el
productivo y el improductivo. El primero está representado por los modos de
consumición necesarios para la producción y reproducción de la vida, el segundo,
por actividades que tienen su fin en sí mismas y en las cuales el énfasis se sitúa en
la pérdida, la cual debe ser lo más grande posible para que adquiera su verdadero
sentido. Este principio de pérdida, es decir, de gasto incondicional, se manifiesta
en diversas actividades, entre ellas: el lujo, la apuesta y el arte.
A partir de esta diferenciación del concepto de gasto, Bataille entiende que todo
sujeto que busque ser soberano mediante la adquisición de poder, de saber y de
riqueza, devendrá en un sujeto servil, pues dicha soberanía dependerá siempre
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del reconocimiento del otro. La soberanía auténtica, dice Bataille, no debe
confundirse con la posesión de un saber y un poder extremos, pues exige
precisamente la pérdida, la donación, la puesta en juego de todo saber y de todo
perder, hasta el extremo del no-saber y de la impotencia. En definitiva, el
auténtico sujeto soberano es aquél que tiene el poder de perderse así mismo.
Historia de la danza desde Bataille
Bataille distingue tres momentos históricos para distinguir tres tipos de
sociedades: de consumación, de empresa y moderna. Esta periodización servirá
de guía para realizar la historia filosófica de la danza. El cuarto momento,
titulado "Intersticios soberanos", ha sido agregado én este trabajo para dar
cuenta de un giro filosófico que tuvo lugar en el mundo de la danza a partir del
siglo XX.
1) Sociedades de consumición
Las raíces del movimiento bailado se encuentran en las sociedades primitivas,
donde la danza mimética fue el primer medio de comunicación entre los seres
humanos y entre ellos y los dioses. Es decir, la danza tenía para estas sociedades
un carácter mágico-religioso. Siguiendo a Bataille, en estas sociedades primitivas
- en las que predomina el gasto improductivo - existió un intento de mantener
entre servidumbre y soberanía una alternancia cíclica entre el tiempo profano y el
sagrado, permitiendo al hombre ser a un tiempo sujeto sometido y soberano. Es
decir, la danza era trabajo y juego al mismo tiempo.
2) Sociedades de empresa
Durante la Edad Media, la actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza - en su
expresión más libertaria, creativa, colectiva - se caracterizó por un fuerte rechazo,
al considerarla como una expresión lasciva del diablo. Al respecto, sostiene Levis
Mumford en su libro Técnicas y civilización, que al despreciar el cuerpo, las
instituciones de la Iglesia prepararon el camino para el hombre-máquina, en la
medida en que el modo de vida de los monasterios - un mundo en el que las
tentaciones del cuerpo fueron reducidas al mínimo y en donde el deseo por el
orden y la regularidad fue concretizado gracias a la invención del reloj - aun
cuando no favoreciera positivamente a la máquina, al menos anuló muchas de las
influencias que se oponían a ella. "Al odiar el cuerpo, las gentes ortodoxas de la
Edad Media estaban preparadas para violentarlo", dice Mumford.
En estas sociedades de empresa sostiene Bataille que el excedente es absorbido
por las empresas cortesana, militar y/o religiosa. En el caso de la danza, esta fue
absorbida por las cortes de Italia y Francia a través del sistema de mecenazgo,
con el objetivo de entretener a la aristocracia. Fue el rey Luis XIV de Francia
quien promovió en 1661 la fundación de la Academia Real de Danza (antecedente
del Ballet de la Ópera de París) y la creación del "ballet de cour" (cuerpo de baile),
al mismo tiempo que puso en marcha el proyecto de codificación del ballet. Al
respecto, puede decirse que el código de la danza clásica es hermano del libro de
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Erasmo de Roterdam mencionado en el trabajo de Norbert Elías, El proceso de la
Civilización, en la medida en que estableció el modo correcto de bailar.
Así pues, la danza y el cuerpo del bailarín fueron sometidos a un método, a una
disciplina, y a un espacio y un tiempo determinados: el teatro y la música clásica.
La necesidad de subir a los escenarios supuso el desarrollo de aspectos visuales,
como la introducción del en doors, posición corporal que consiste en la rotación
de las piernas desde la cadera y su consecuente apertura de pies, tal que los
talones se "miran" entre sí. No fue una decisión que respondía a una cuestión
anatómica sino que la motivó el ángulo en el que se debían ver los bailarines en el
escenario -ya elevado-, y el hecho de poder mostrar los zapatos con tacos de plata
que lucían.
En este tipo de sociedades, jerarquizadas en estamentos o clases, la contradicción
entre servidumbre y soberanía se resuelve mediante la dependencia funcional
entre esclavos y amos, mediación que Bataille llama "soberanía tradicional", en
virtud de la cual lo sagrado - que en la sociedad primitiva tenía un carácter
ambivalente- se jerarquiza, dando origen a la concepción dualista del mundo de
la que habla Hans Jonas en su obra El principio-vida. Hacia una biología
filosófica, entendiéndola como condición de posibilidad del pan mecanicismo.
El divorcio del cuerpo y del alma que establece la concepción dualista es también
abordado por David Le Breton en su libro Antropología del cuerpo y modernidad,
en el cual señala que desde Descartes, el fundador de la concepción dualista del
mundo, el cuerpo está consagrado a la insignificancia. "El hombre de Descartes
es un collage en el que conviven un alma que adquiere sentido al pensar y un
cuerpo, o más bien una máquina corporal, reductible sólo a su extensión", dice Le
Breton, y agrega que el divorcio también se plantea respecto de la imaginación,
considerada como poder de ilusión, fuente de constantes errores. Además, la
imaginación es, en apariencia, una actitud inútil e irracional (improductiva, en
términos de Bataille), "pecados mayores para el joven pensamiento burgués".
El pasaje de la danza primitiva a la codificada puede entenderse como un proceso
de acortesanamiento, en virtud del cual la danza dejará de ser un juego para
convertirse en trabajo, y el degradado cuerpo del bailarín (la tumba del alma) se
pondrá al servicio de su mecenas.
3) Sociedad moderna
El proceso civilizatorio de la danza alcanza su momento de maduración en el siglo
XVIII, con la emergencia de la danza clásica (danza civilizada en términos de
Elías), en la cual se produce el establecimiento progresivo de diferenciaciones
funcionales y relaciones de interpedependencia. En este sentido, la danza clásica
define categóricamente los distintos roles y funciones que cada bailarín ha de
desempeñar en una compañía de ballet. El concepto de panmecanicismo de
Jonas es pertinente para establecer una comparación entre las bailarinas del
cuerpo de baile -donde la ausencia de vida es la regla y donde lo particular se
disuelve en lo general -y las primeras figuras- donde la vida aparece como la
enigmática excepción en el seno del ser físico-. Los trabajos Vigilar y castigar y El
taller y el cronómetro de Michel Foucault y Benjamín Coriat respectivamente, son
útiles para analizar el cuerpo de baile en tanto que producto de una doble
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operación -reducción funcional del cuerpo pero también inserción de este
cuerpo-segmento en todo un conjunto sobre el cual se articula- y en tanto que
danza racionalizada que es en sí misma una línea de montaje -combina lo estático
de las bailarinas que se inmovilizan mientras bailan las figuras, con el
movimiento colectivo homogéneo y regular que emula el de la cinta de montaje y
cuya cadencia está marcada por la música clásica-.
Hacia finales del siglo XVIII los bailarines y coreógrafos entienden la necesidad
de emanciparse de la aparatosidad de la corte. Pero en su lugar, la danza se pone
al servicio de los intereses de la nueva clase hegemónica: la burguesía. Tanto por
su racionalismo técnico como por su estructura jerárquica, la danza clásica
responde a la mentalidad burguesa, o en palabras de Max Weber, al espíritu
capitalista de la época. Tal mentalidad, que concibe al trabajo como un fin en sí y
que sostiene una conducta racional y ascética, encontró en el mundo de la danza
su realización más adecuada en el ballet, en tanto expresión del proceso de
racionalización de la técnica en ese campo artístico, en el que el bailarín fue
sometido a la exigencia de convertirse en una máquina de hacer movimientos
cada vez más perfectos, exactos, homogéneos.
Lo cierto es que el mundo de la danza clásica es vertical, autoritario y jerárquico..
En las grandes obras el cuerpo de baile tiene por función ser fondo homogéneo de
los primeros bailarines, es decir, de las figuras que, siguiendo a Mumford, han
ascendido no en términos de clase social sino de grado. Tal como sostiene este
autor, la progresiva racionalización técnica de la danza forma parte de todo un
complejo social y de una matriz ideológica que permitió hacer de la máquina la
nueva religión.
Volviendo a Bataille, en estas sociedades modernas – en las que la Reforma
religiosa cuestiona el gasto improductivo de la antigua aristocracia, fomentando
la inversión productiva del excedente en la empresa industrial- se abre un abismo
insalvable entre lo profano y lo sagrado. El proceso de secularización iniciado
desde la reforma protestante produjo como consecuencia no sólo lo que Weber
denominó "el desencantamiento del mundo" sino también la santificación del
trabajo. Desde entonces, el orden profano de la racionalidad económica y política
se separó radicalmente del orden sagrado de la religión. En tales condiciones,
dice Bataille, la experiencia de lo sagrado se desplaza de la religión al arte, a un
arte que ya no sirve a los mecenas sino que intenta afirmarse a sí mismo. Sin
embargo, al buscar prestigio social y ganancia económica por sus creaciones, los
artistas las someten al principio de utilidad, convirtiéndose asimismo en siervos.
Es decir, la danza ya no depende de un mecenas sino de un mercado y un estado
secularizados.
Durante esta misma época, los métodos disciplinarios aplicados a los bailarines
desde pequeños se perfeccionan. Los fenómenos de la autodisciplina motorizada
por el miedo al ridículo y del autodominio desapasionado analizados por Elías,
son tan pertinentes para abordar el análisis del mundo de la danza clásica, como
los conceptos de anatomopolítica y panoptismo de Foucault lo son para indagar
en el terreno de la formación de los bailarines clásicos.
4) Intersticios soberanos
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Durante el siglo XX se produce un giro filosófico en el mundo de la danza a partir
de la emergencia de la danza moderna, que supone una ruptura radical con las
rígidas normas de la danza clásica. En esta línea se destaca Isadora Duncan,
bailarina norteamericana, que promulgó una danza libre de zapatillas, corsets, y
que en búsqueda de nuevas formas de expresión artística, estimuló a los
bailarines para romper con los cánones establecidos y dejar que el cuerpo se
exprese libremente, con los pies desnudos. Los bailarines son aquí concebidos no
como meros ejecutores de aquellos movimientos que les han sido impuestos, no
como medios del que dispone el coreógrafo para crear una obra, sino como
sujetos activos que participan en la creación de la coreografía. Se utiliza el espacio
en todas sus variedades y posibilidades y existe música y acompañamiento
sonoro variado y diversificado.
En la década de 1960, la técnica clásica radicalizó su propuesta, reivindicando a
la danza como un arte autónomo con un lenguaje autorreferencial, encerrándose
en si misma y alejándose de su contexto histórico y de la vida cotidiana. Esta
posibilidad encontró su punto culminante en el pensamiento del maestro George
Balanchine, quien no dudó en prescindir de la historia, los decorados y los
vestuarios en pos de la propia coreografía, fin último al que los bailarines se
subordinaban, cual objetos del sujeto-obra. Según lo señalado por Le Breton,
podría decirse que el maestro Balanchine operó una suerte de inversión del
dualismo cartesiano, erigiendo al cuerpo de las bailarinas -ultra-delgadas e
inexpresivas- sobre sus capacidades artísticas e imaginativas. Esta repentina
pasión por el cuerpo es abordable desde lo que este autor denomina "el segundo
momento del avance individualista": el de la atomización de los sujetos y el de la
emergencia de una sensibilidad narcisista, en el que el cuerpo se convierte en el
refugio y el valor último.
Paralelamente, aparece una corriente que cuestiona esta exigencia extrema de
autonomía - en la que también se había sumergido la técnica moderna -
transformándola en una nueva síntesis: la danza contemporánea. Esta técnica
amplía el universo de la danza incluyendo en la escena todo tipo de movimientos.
Busca dar un baño de arte a la vida ordinaria y de dar la posibilidad de que el
lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos
privilegiados. Retomando el trabajo que John Berger realizó en El tamaño de una
bolsa sobre las pinturas de Rembrandt, la danza contemporánea concibe al
cuerpo como un espacio en el que habita la conciencia del sí mismo del cuerpo
que siente; o como sostiene Jonas, como una dual unidad: el punto en el que la
interioridad se trasciende activamente hacia el exterior y se prolonga en el
exterior en virtud de sus efectos. Si bien el cuerpo como un objeto que se moldea
a gusto, como un doble, un clon perfecto, un alter ego es útil para analizar los
cuerpos de las bailarinas de Balanchine, no lo es tanto para dar cuenta del cuerpo
de la danza contemporánea, que en busca de la convivencia propia de los años
´60, teje vínculos simbólicos entre el cuerpo y su entorno. En este sentido,
cuando Le Breton se refiere a los saberes populares del cuerpo, podría decirse
que en el mundo de la danza, tales saberes han sido recuperados por la danza
contemporánea. Es allí donde hoy mora el cuerpo perdido del que habla el autor.
Pero también es cierto que estos saberes populares sobre el cuerpo conviven con
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los saberes hegemónicos de la danza clásica radicaliza, que se alimenta del
modelo del cuerpo consagrado por la biomedicina.
En este sentido, y adelantándonos un poco en el tiempo, ¿qué podemos decir
sobre la danza en la época de su potencial reproductibilidad biotecnológica? Si
como dice Paul Rabinow en su texto "Artificialidad e ilustración. De la
sociobiología a la biosocialidad", el genoma humano será reconocido de tal forma
que se podrá cambiar, ¿qué efecto tendrá este proyecto en las prácticas sociales y
éticas de la danza, un mundo en el que, en un futuro no muy lejano, los bailarines
elaborados biotecnológicamente podrán presentarse como una alternativa
superior a los bailarines naturales? Así como, desde la perspectiva frankfurtiana,
la industria cultural significó para la danza la aparición de los cuerpos de baile y
la consecuente eliminación de cualquier forma autónoma de creación de los
bailarines, haciendo de ellos un conglomerado homogéneo e indiferenciado, del
mismo modo podría decirse que la posibilidad de clonar o de manipular
mediante técnicas adeneicas la constitución genética de los mismos, de modo tal
de dotarlos de todas aquellas condiciones físicas y habilidades técnicas que hacen
a la excelencia de este arte (devenido así en eugenésico), admite la posibilidad de
que la danza, en tanto arte que expresa la capacidad del ser humano de imaginar
y reconstruir el mundo de manera imprevisible, deje de existir como tal. Si la
esencia de la danza es la condición aurática de quienes la ejecutan, del aquí y el
ahora de esos cuerpos únicos entregados al arte del movimiento, ¿qué sería de
esa esencia si la copia de esos cuerpos se constituyera en una situación de hecho?
Esta pregunta es una pregunta ontológica, una pregunta por la esencia de la
técnica de la danza, pues lo que está en juego es el ser mismo del bailarín, tanto
del original como de su posible clon: a ambos las biotecnologías les quitan de
antemano el derecho a la ignorancia, que según sostiene Jonas en su libro
Técnica, ética y medina. Sobre la práctica del principio de responsabilidad , es
condición de posibilidad de la libertad.
La pregunta por la esencia de la técnica de la danza
A continuación, un análisis comparativo de la técnica clásica y la de la danza
moderna-contemporánea a partir de su esencia, tomando como punto de
inflexión el último giro filosófico de los años ´60 y haciendo foco en la técnica de
la improvisación. Para una mayor comprensión del siguiente apartado, se
recomienda ver los siguientes videos:
Para comprender la distinción entre los dos tipos de técnicas resulta útil acudir a
la distinción que realiza Bataille entre la escritura instrumental y la poética: la
técnica de la danza clásica, al igual que la escritura instrumental, consiste en un
lenguaje racional, codificado, funcional, útil, que se somete a unas reglas fijadas
de antemano y que sirve a un fin determinado, la obra. La danza contemporánea,
por el contrario, no se subordina a ningún proyecto, tal como sucede en la
escritura poética. No busca ser útil ni funcional, no se ajusta a ningún código,
permitiendo al bailarín ponerse al desnudo, poner en juego su integridad,
confesar no sólo las incertidumbres de su pensamiento sino los temblores de su
corazón. La improvisación se mueve en ese punto de ebullición del que habla
Bataille, entre el trabajo y el juego, entre la ganancia y la pérdida.
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Puede decirse que, en relación a estas dos técnicas, tuvo lugar un proceso de
abstracción inverso al desarrollado por Mumford respecto a los modos históricos
de concebir el espacio, el tiempo y el movimiento: mientras que la técnica de la
danza clásica se inscribe en lo que Mumford describe como el modo de vida
propio del monasterio, dado que, tanto en el proceso de formación como en el de
profesionalización del bailarín, reina el orden y la disciplina y una concepción
mecánica, no sólo del tiempo sino también de la música (el bailarín clásico realiza
sus movimientos siguiendo una cuenta racionalizada y metódica de la música,
que se limita a ocho tiempos), el modo en que la técnica de la danza modernacontemporánea
concibe estos elementos se aleja de las leyes de composición
sistemáticas, de las líneas racionales, de la perfección, la exactitud , que por otro
lado son objetivos todos ellos fuertemente buscados por la técnica clásica. La
danza moderna-contemporánea se despliega en un diálogo permanente con las
regularidades propias del cuerpo humano, sobre todo en las instancias de
improvisación y de experimentación, en las que el pulso y la respiración marcan
el ritmo. El propio cuerpo es concebido como tal, con sus limitaciones y
habilidades, en lugar de forzarlo a realizar movimientos antinaturales y
mecánicos para configurar máquinas hiper flexibles y homogéneas, algo así como
bailarines autómatas, tal como sucede en la técnica clásica. Por otro lado, la
espacialidad dominante del imaginario moderno que, según señala Daniel
Cabrera en su artículo "Reflexiones sobre el sin límite tecnológico", es el arriba y
el adelante, es la misma que impera en la danza clásica, donde los bailarines se
ubican frente al público, evitando dentro de lo posible darle la espalda, y donde el
ideal corporal es lo etéreo. De hecho, las zapatillas de punta no son más que un
instrumento técnico que intenta romper con los límites de la gravedad - como
una suerte de conquista del espacio aéreo-. La modernidad, y dentro de ella la
danza clásica, sólo admite el arriba y el adelante, negando el atrás y el abajo en
concordancia con el ideal de progreso propio de la época. Por el contrario, la
danza moderna no niega ni oculta esos espacios: al usar el suelo y al
despreocuparse por la frontalidad, el abajo y el atrás son elementos disponibles y
válidos para la creación artística.
Más allá de estas distinciones, lo cierto es que la danza, en su expresión artística
hegemónica, se ha ido volcando progresivamente hacia una racionalización
técnica que concibe al bailarín no tanto como un sujeto sino, antes bien, como un
objeto. Lo que importa no es el bailarín-sujeto y su potencia creadora, sino el
bailarín-objeto y su habilidad para reproducir lo dado. En este sentido, resulta
útil recurrir a Murria Bookchin, quien en su libro Ecología de la libertad también
distingue técnica clásica y moderna, entendiendo a la primera como libertaria o
techné y a la segunda como autoritaria. En el caso de la danza, la
conceptualización de una y otra técnica, en principio, operaría en el sentido
inverso. Es decir, la técnica clásica de la danza sería autoritaria, y la
contemporánea libertaria. Sin embargo, esto no es del todo correcto, pues la
danza contemporánea más que libertaria sería, antes bien, una creación técnica
suave, intermedia, "un intersticio soberano" que no tiene la potencia suficiente
para transformar la danza autoritaria hegemónica en una danza libertaria.
Mumford también utiliza el término autoritario, para referirse al tipo de técnica
que implica el riesgo de la eliminación de la personalidad humana, es decir, en el
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caso de la danza, la muerte del artista, la objetivación del mismo y su aceptación
incondicional del propio sistema en sí. En este sentido, en el ejemplo de la
bailarina Veronique Doisneau se evidencia la idea de Bookchin de que: "La
libertad sigue siendo concebida como la libertad del trabajo, no libertad para
trabajar". En su necesidad de gritar, o de irse del escenario, esta bailarina de la
ópera de París expresa lo sujeta que se siente al estar atrapada en esa matriz
autoritaria y degradante. Por el contrario, en los bailarines que improvisan en
escena puede observarse un sentido activo de la libertad: se trata de una
liberación, de una libertad para crear, comunicar, accionar.
Retomando a Bookchin, para alcanzar la técnica libertaria, no sólo la danza
contemporánea sino la danza en sus múltiples expresiones, debería recuperar la
concepción de la técnica como techné, es decir, síntesis de actividad creativa.
Desde esta perspectiva, el proceso laboral es una actividad sensitiva en la cual,
sujeto y objeto, el artista y su herramienta, el bailarín y su cuerpo, se reúnen en
una nueva síntesis que no puede llamarse producto. El proceso laboral no es un
acto de fabricación sino de procreación. Del mismo modo, el bailarín no fabrica
productos reproducibles, homogéneos, estandarizados, sino que en comunión
con su cuerpo y en diálogo con otros, crea un acto artístico, aurático, irrepetible,
especialmente en la improvisación, que se desarrolla en el aquí y ahora. El
bailarín-improvisador no se preocupa por el futuro sino por una comunión con el
mundo en el que se haya inmerso en ese presente.
En términos de Bataille, podría decirse que durante la improvisación, el bailarín
entra en un estado de inconsciencia respecto a la incondicionalidad de la muerte.
La satisfacción del deseo se expresa en ese aquí y ahora, sin subordinar su cuerpo
presente a un fin funcional. De algún modo, al menos durante este estado
particular en el que se pierde a sí mismo, el bailarín recupera la animalidad que la
humanidad, mediante el trabajo y la ley, ha negado para sí. Es cierto que hay una
parte importante de la vida del bailarín que responde al principio de utilidad: los
profesionales trabajan por un sueldo, el cual les permite adquirir los bienes
materiales necesarios para la reproducción de las energías del cuerpo. En este
sentido, se está haciendo referencia al bailarín desde la concepción marxista del
sujeto - un trabajador con necesidades e intereses - y a un tipo de relación social -
asociación económica y política de carácter contractual, libremente establecida-.
Pero al satisfacer los deseos en el mismo acto de bailar, de improvisar, el bailarín
hace de su actividad lo que Bataille llama un fin absoluto. En este sentido, queda
evidenciado lo que el autor señala respecto a la relatividad del principio de
utilidad, puesto que en el caso del bailarín, las actividades útiles están sometidas
al principio de pérdida (y no a la inversa, que es lo hegemónico). Aquí, el fin
último de la actividad del bailarín es el gasto improductivo, entendiendo, tal
como sostiene Martín Heidegger en su artículo "Lenguaje de tradición y lenguaje
técnico", que "lo inútil, aquello con lo que nada puede hacerse, tiene en sí mismo
su grandeza y su poder determinante". Puede decirse que aquí el bailarín accede a
la soberanía auténtica, se convierte en el superhombre del que habla Nietzsche,
que danza sin temor y sin piedad en ese proceso de creación artística que se
renueva a cada instante en el contexto de una comunidad moral basada en
afinidades electivas y afectivas. Pero a diferencia de Nietzsche, la soberanía para
Bataille no es voluntad de poder sino de perder. Dice el autor: "Para acceder a la
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soberanía, hay que entregarse sin reserva y sin demora al incierto movimiento del
amor, de la comunicación (festiva, erótica, estética) con el resto de los seres. En
pocas palabras, y como ya se mencionó al inicio de este trabajo, para ser soberano
hay que perderse a sí mismo. "Si el poder es algo, la soberanía es nada", dice
Bataille. Es por eso que el arte soberano no puede ser utilizado como vía de
ascenso en la escala social. Precisamente porque el artista, el bailarínimprovisador,
que es capaz de comunicarse con cualquier otro ser humano,
porque tiene el valor de desnudarse ante él, es que nunca puede ser alguien. El
bailarín soberano no aspira a ser alguien (una primera figura); el bailarín
soberano es nadie.
El bailarín-improvisador no sólo realiza, sino que se revela ante él mismo y el
mundo. En alguna medida, tal como los esquimales Anvilik mencionados por
Bookchin le preguntaban al marfil ¿quién eres? antes de tallarlo, el bailarín se
pregunta a sí mismo ¿quién se esconde en ti? Lejos de forzar un movimiento, de
buscar la forma bella o la más útil, el bailarín comprometido con la improvisación
busca desocultar aquello que se encuentra en lo más profundo de su ser y al
mismo tiempo, relacionarse con su entorno, de manera no autoritaria sino
libertaria o democrática. O, en términos de Heidegger, no de manera provocante
sino producente. Siguiendo a este autor, el bailarín contemporáneo se pregunta
por la esencia de la técnica, que no es nada técnico sino un modo de destinarse el
ser al hombre y, a la vez, un modo de develar lo que hay. "La técnica no es, pues,
simplemente un medio. La técnica es un modo del desocultar", señala Heidegger
en Ciencia y técnica. En este sentido, cuando el bailarín se hace esta pregunta, se
está refiriendo a la técnica como techné. Señala el autor: "Como desocultar, no
como confeccionar, es la techné un producir". Cuando el bailarín improvisa, se
conoce a sí mismo en el acto de producir, haciendo venir aquí algo que antes no
se mostraba en presencia.
La técnica clásica de la danza es también un desocultar. Pero el desocultar
imperante aquí no se despliega en un producir sino en un provocar, exigiéndole al
cuerpo liberar energías para explotarlas y acumularlas. Esto no quiere decir
necesariamente que el bailarín clásico no sea capaz de utilizar la técnica para
crear, imaginar, develar. Lo que ocurre es que el bailarín clásico no es formado ni
estimulado para que dicha capacidad sea no sólo una posibilidad sino un
requisito sine qua non para el devenir ontológico del bailarín. Este develar
provocante es, en definitiva, una violencia a la esencia de la técnica, puesto que se
mantiene el develar que desoculta pero se lo carga de un sentido violento,
fundando el ocultamiento de su esencia. Es decir, la posibilidad de que el bailarín
traiga a presencia lo que antes no estaba se pierde en la exacta medida en que
deja de preguntarse por el ser, deviniendo la interpelación un conminar
provocante. Todo lo esencial se mantiene velado, el ser deviene recurso, serreemplazable,
tal como sucede con los bailarines-stock que conforman el cuerpo
de baile.
Por lo tanto, el develar en cuanto producción conlleva al mismo tiempo el peligro
de transformarse en un develar en cuanto provocación. "El peligro no está en la
técnica sino en la esencia de la técnica", sostiene Heidegger. Es decir, el peligro es
el apartamiento de la posibilidad de un develamiento más originario y de un
experimentar. El peligro es que la danza contemporánea, y especialmente la
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improvisación (que es el desocultar en su más originaria expresión), termine
concibiendo a la técnica como instrumento, con el objetivo de dominarla -como
ya sucede en la danza clásica- y deje de preguntarse por su esencia. No obstante,
el poderío transformador y destructor está en manos del hombre. "Donde hay
peligro crece también lo salvador", dice Heidegger. Todo depende de una
cuestión de voluntad. Por lo tanto, el bailarín, ya sea clásico o contemporáneo,
puede dar el sí a la ineludible utilización de la técnica, y puede a la vez decir no en
cuanto le plantee exigencias, lo deforme, lo confunda, y por último, lo devaste.
Claro que al bailarín clásico le es mucho más difícil decir no, puesto que se haya
atravesado por el tecnologismo totalitario del que habla Hector Schmucler en
"Apuntes sobre el tecnologismo o la voluntad de no querer" , ideología esta que
no admite la voluntad de negación; se enraiza en la pura afirmación del mundo
tal cual es.
Al intentar concluir este trabajo, me pregunto por el "para qué" del mismo, y en
Heidegger encontramos una posible respuesta. Señala este autor: "Porque la
esencia de la técnica no es nada técnico, la reflexión sobre la técnica y la
contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un
lado, está emparentado con la esencia de la técnica, y que, de otro, es, sin
embargo, fundamentalmente distinto. Tal ámbito es el arte".
BIIBLIOGRAFÍA
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Icaria, 1987.
Bookchin, Murria. "Dos imágenes de la tecnología" y "La matriz social de la
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Moyano, Marcelo Isse. "La danza moderna argentina cuenta su historia",
Ediciones Arte del Sur, Buenos Aires, 2006.
Mumford, Levis; "Preparación cultural", en Técnicas y civilización, y "Técnicas
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Schmucler, Héctor. "Apuntes sobre el tecnologismo o la voluntad de no querer",
en Revista Artefacto Nº1, Buenos Aires, diciembre de 1996.
Tambutti, Susana. "Herramientas de la creación coreográfica: ¿una escalera sin
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2000.
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11
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MAuricio Arancibia POrtilla
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